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文坡斋

问君哪得清如许,为有源头活水来。

 
 
 

日志

 
 

(转载)传统书法美学现代阐释系列(六)  

2015-01-19 11:25:32|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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传统书法美学现代阐释系列(六)

当下书法的文化缺失,已被众多的书家认可,人们对文化的需求越来越迫切。但是文化的范围非常广泛,从何处下手呢?儒、道、释经典著作、中西方艺术史、与书法相关的艺术门类以及艺术理论、美学等等,都可以列为阅读和研究的内容。但是我感到最为切近的是对中国传统书法美学的深入学习和研究。一是因为它是中国书法艺术实践的理论结晶,二是它包含着丰富的中国传统文化的内容,三是它蕴含着中国传统艺术中最为核心要素,四是他与世界艺术的发展有着天然的联系,五是它与书法实践最为贴近、最具指导意义。基于以上五点,我们不妨从中国传统书法美学入手,化几年的工夫,边实践边学习边研究,我想这对当下书界浮躁、徘徊的顽疾定会起到治疗的作用,书界的整体水平必定有一个明显的提高。

我将从中国传统书法美学的角度,以《书法美学资料选注》中的文摘和提要为依据,结合传统和当代书法实践,探索传统书法美学的现代性,希望得到大家的批评、指正。

隶书之美

——兼论康成元书法

曹利华

 

篆书开启了书法的独立性,终结了古文字的发展阶段,摆脱了形象对书法的干扰,线条成为书法唯一的构成因素,从此书法与绘画分道扬镳;隶书将长线条分割成点、横、竖、撇、捺,笔画从平面运动发展成立体运动(增加了上下提、按),开创了近代文字的新历程,书法在线条、结体、章法等方面得到了丰富的发展,隶书将书法带入一个崭新的审美世界。

成公绥的《隶书体》指出隶书是因时代的变化而发展来的。俗所传述,实由书纪;时变巧易,古今各异。人间的传述,是依靠文字的记录,时代变了,文字也就“古今各异”。而这种变化的规律必然是由繁而简,便于实用,虫篆既繁,草槁近伪;适之中庸,莫尚于隶。指出篆书繁复,草书又近于讹错,篆隶之间适中的“莫尚于隶”。(《书法美学资料选注??书法论》9页)由于隶书的这种变化,形成了隶书独特的审美特征:笔画由线条化向笔画化的转变,笔势由平面化向立体化的转变,这样就开创了书法发展的无限空间。

由于隶书的这种开放性特征,形成了汉代隶书的空前繁荣。对于隶书之美,康有为在《广艺舟双楫·本汉第七》中,有这样一段概括:至于隶法,体气益多:骏爽则有《景君》、封龙山》、《冯绲》;疏宕则有《西狭颂》、《孔宙》、《张寿》;高浑则有《杨孟文》、《杨统》、《杨著》、《夏承》;丰茂则有《东海庙》、《孔谦》、《校官》;华艳则有《尹宙》、《樊敏》、《范式》;虚和则有《乙瑛》、《史晨》;凝整则有《衡方》、《白石神君》、《张迁》;秀韵则有《曹全》、《元孙》。以今所见真书之妙,诸家皆有之。(《书法美学资料选注??书体论》366页)他将隶书之美概括为“骏爽(图1、“ 疏宕(图2、“ 高浑(图3、“ 丰茂(图4、“ 华艳(图5、“ 虚和(图6)、 凝整(图7、“ 秀韵(图8八类:

   传统书法美学现代阐释系列(六)       传统书法美学现代阐释系列(六)
        1骏爽 《封龙山碑》        2疏宕”《西狭颂》

     传统书法美学现代阐释系列(六)   传统书法美学现代阐释系列(六)

        图3“高浑” 《夏承碑》          图4“丰茂” 《郙阁颂》

        传统书法美学现代阐释系列(六)     传统书法美学现代阐释系列(六)
      图5“华艳”《尹宙碑》        图6“虚和” “史晨碑”

        传统书法美学现代阐释系列(六)     传统书法美学现代阐释系列(六)     传统书法美学现代阐释系列(六)
      图7“凝整”《张迁碑》   《衡方碑》       图8“秀韵”《曹全碑》

《封龙山碑》之“骏爽”,概括了此碑富于变化的特点。在整体的方正古健中包含着奇崛多变,它与《石门颂》、《乙瑛碑》相近,又有《礼器碑》之瘦硬,《杨淮表记》之奔放,《衡方碑》之厚重,《张迁碑》之古拙。清方朔赞叹:“汉隶气魄之大,无逾于此。”《西狭颂》之“疏宕”,此碑方正博雅,疏密有致;用笔遒劲,方圆殊趣。有人称其如泰山之安,大河之流,气势磅礴、沉稳。《夏承碑》之“高浑”,“高浑”即高度的浑然天成。此碑笔意极浓,使转圆润而富于弹性,精巧秀美而多有变化;结体奇丽娴熟,神采飞动。古碑中能将毛笔书写的功能如此完美地融化在刻石之中,实属罕见。《郙阁颂》丰茂。康有为在《广艺舟双辑》中多次称赞此碑:“吾赏爱《阁颂》体法茂密。”“《北海相景君铭》丰茂似《阁》”,“《东海庙碑》体渐匾阔,然笔气犹丰厚,有《阁》之遗。唯《樊敏碑》在熹平时,体格甚高,有《阁》意。”此碑古朴浑圆,有篆意;隶笔波磔不显,又有楷意,因此此碑具有篆隶楷嬗变的特征。《尹宙碑》之“华艳”,清人王虚舟评曰:“汉人隶书,每碑各自一格,莫有同者,大要多以方劲古拙为尚,独《尹宙碑》笔法圆健,于楷为近。”《尹宙碑》具有汉隶的典型性,用笔圆润,波磔分明,结体宽舒,绝无窘迫拮据之态。因此可为初习汉隶的入门之径。“史晨碑”“虚和” ,清人万经形容此碑:“如程不识之师,步伍整齐,凛不可犯。”清方朔更称此碑:“肃括宏深,沉古遒厚。结构与意度皆备,洵为庙堂之品,八分正宗。”此碑刻工精美,笔意甚浓,法规有度,灵动飞扬。《张迁碑》、《衡方碑》之“凝整”,二碑均属汉隶中雄强茂密、浑穆厚重一类,体方笔圆,古拙浑朴,气势宏大,于严整中见灵动变化,浑厚中富妩媚天趣。在汉隶中极富个性,颇能体现汉代文化朴实、厚重、强劲的气质。《曹全碑》之“秀韵”,清万经称此碑:“秀美飞动,不束缚,不驰骤,洵神品也。”此碑书法风格与《张迁碑》、《衡方碑》相对,当属秀丽一类,笔画圆润,内含精气;结体匀称,秀逸多姿;平和简静,柔中见刚。

历史赋予了汉隶多彩的风格,为后世的继承提供了丰富的资源,虽然之后的隶书经历过起伏兴衰的变化,但是到清代在康有为碑学的影响下,隶书又得到了全面的恢复和发展,出现了一大批卓有成就的隶书大家,如王时敏、郑簠、朱彝尊、高凤翰、汪士慎、金农、丁敬、邓石如、何绍基、尹秉绶、赵之谦等。当代随着历代简帛的先后出土,我们拥有了更为丰富的地下资源,但是隶书并没有得到应有的发展,我们查看了近年来几个大型的书展,如《涌泉国际书法大展》、《中国书法院书法作品展》以及近期央视“书画频道”举办的《名家书法精品特邀展》等,隶书作品不仅数量很少,水平也令人堪忧。考察清代隶书大家,哪一个对碑学没有深入的研究?郑簠自康熙初北上山东、河北寻访摹拓汉碑30多年,对汉碑进行深入的研究和临习。金农一生南来北往,云游四方,广搜金石碑版。邓石如博览周秦、汉魏金石,用几年时间各临《史晨》、《华山》、《张迁》、《校官》等名碑50本。何绍基从24岁开始搜集金石碑刻。赵之谦与胡澍、沈树镛、魏均普四人聚京师四人人皆痴嗜金石,奇赏疑析,晨夕无间,正是他们对汉碑隶书的深入研究和长期反复的临习,穷尽毕生精力,才能入古出新,形成各自鲜明的书风。

隶书如何创新,是当前存在的一个问题,如果只在汉碑里打滚,是很难跳出隶书的藩篱的。其实魏碑就为我们树立了榜样,因为它是经历了隶书(汉隶)和楷书(晋楷)的发展之后所形成的一种书体,兼有隶书和楷书的双重特点,特别是早期的魏碑,虽然在结体上从扁形转为方形,但是在笔画上,方笔与燕尾的巧妙结合,形成刚柔的鲜明对比,既有魏楷的基本特征又有浓重的隶书色彩,《二爨》,特别是《爨宝子》就是这样耐看的作品。传统书法美学现代阐释系列(六)
                         康成元   节临《爨宝子碑》

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                                      《爨宝子碑》

当今书家康元成临习小爨二十余年而不辍,而后进入创作。“临习”是书法的必修课,是毕生的事,从形似到神似,没有漫长时间的磨练是很难学到手的。从某种意义上说,临习就是创新,创新就是在不断的临习中慢慢演变出的特点来。《爨宝子碑》下笔如切金削玉,点如三角,提按力重,显得方劲凝重;结体厚重沉稳,体势紧结。同时也存在刚性有余,柔性不足的问题,而长年的风化浸蚀更加重了这方面的问题。我们将书家的临习作品和《爨宝子碑》加以对比,发现书家的作品在去刀痕,增笔意上下足了功夫,真正体现了如启功所说:“透过刀锋看笔锋”,刚中有柔,柔中寓刚。比如有的点,在《爨宝子碑》是由下往上挑,而书家改为从上往下撇,如“恪”、“絜”的左点,这样就减弱了“点如三角”的力度,使点变得温和;又如横画,注重蚕头燕尾的修饰,如“宁”、“君”、“长”、“高”等等,做到了意到笔到;再如捺画突出一波三折,如“人”、“之”、“恪”、“发”、“天”等等。这些细微的变化,注入了书家的心思,临习中的细节既留住了原帖的风貌,又体现了书家个人的风格。

当然书家的风格主要还是体现在个人创作的作品中,如他所创作的  《小爨集字诗八首》,整幅作品十分大气,显得平和、淡定,楷化的程度更大,但又内含着雄浑和刚毅。文怀沙有一句极好的评论:“‘雄浑’,乃是作者一段深感久蕴之思,勃发为一种至大之境。”这正符合一位飒爽英姿的将军的身份。这种境界也正体现在他的诗中:“一鄴方熙影不长,四海自来归本邦。携手通旷宗颜孟,江山文同终故乡。”诗与书法的融合,是书法现代性的重要体现,书法作为诗的外化形态,既要表现诗的内涵,又要把握诗的韵律和节奏,这在正书中似乎还是一个难题,而在行草书中显然比较容易,但这需要有很高的书写掌控能力和思维的变化能力。正楷书与行草书存在一种内在的关联,它们是一种互补的关系:正楷书是行草书的基础,行草书是正楷书的血脉。康成元的隶书之所以产生恬静的美感,恰恰是因为在这种平和、淡定中有着书家情思血脉的涌动。这我们在他的《行草唐诗条屏》中就看得非常清楚了。由于书家有着颇具功力的隶楷功底,因此这幅作品的线条无论如何变化,或粗或细,或浓或淡,或实或虚,或长或短,或曲或直,都显得遒劲有力,整幅作品随着情思的涌动,笔墨随意挥洒,却很少有败笔的出现。特别令人折服的是,他所写的隶楷(魏楷),主要用的是侧锋、方笔;而在这幅行草书中主要用的是中锋、圆笔。他的这两种不同的用笔方法所形成的不同的书体,产生了特有的韵味。正如欧阳询在《用笔论》中所说:“刚则铁画,媚若银钩。壮则啒ge吻而嶱嶫keye,山石高埈貌),丽则绮靡而清遒。”(《书法美学资料选注》621页)这幅行草书的用笔,转而下笔藏而不露,收笔难以寻觅,奇正相伴,行草相融,特别是字体的变化极为强烈,形成了颇有节奏的韵律感。比如第一条屏的首句“两个黄鹂鸣翠柳”,“两”、“黄”、“柳”为书眼,也正是诗韵的节奏所在;又如四条屏的每句诗的开头几乎都是书眼:“两”、“一行”、“窗”“门泊”,以

传统书法美学现代阐释系列(六)
                   康成元    《小爨集字诗八首》

        
                         康成元  《行草唐诗条屏》

下几首均为如此。

康成元写了一幅《手札》,表达了他学书,特别是钟爱《爨宝子碑》的心境:“军旅生涯五十,学书乃茶余饭后事。数十春秋虽曾翻阅碑帖不下百种版本,然惟对爨宝子碑爱不释手。临习把玩间每有所感,遂以小碑字凑成半律记之,或詠物,或言志,或散怀。工拙不计,平仄难求,戏为半律,实乃集字打油也。弹指二十年,日积月累,数来也小有一扎。今复以小爨笔意录出,聊为自省、自励、自娱也。”这幅手札告诉我们“学书乃茶余饭后事”,“临习把玩”,是“自省、自励、自娱也”。书史、书坛上往往有这样的事:专业书法家写不过业余书法家,业余的书法家后来不少被称为书法名家、大家。这里有一个很多人不愿意承认,但又被许多理论家反复论证的一个道理:艺术是非功利的。我想康成元的手札说明了这一点:书法是心境的外化,心境的高低,决定了书法成就的高低。

 

 

   

 

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